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Teufelsgeiger trifft Teufelsorganisten

Verantwortlicher Autor: Gerhard Bachleitner München, 24.12.2018, 11:06 Uhr
Kommentar: +++ Kunst, Kultur und Musik +++ Bericht 4400x gelesen
Teil der Installationen für Carpenters Digitalorgel
Teil der Installationen für Carpenters Digitalorgel  Bild: G. Bachleitner

München [ENA] In der Philharmonie in München gastierten am 22.12.2018 die Bamberger Symphoniker unter Christoph Eschenbach mit "Till Eulenspiegel" von Strauss, der 2.Symphonie Robert Schumanns und der Paganini-Rhapsodie von Sergej Rachmaninow, die Cameron Carpenter in einer eigenen Orgelbearbeitung vorstellte.

Skeptiker mochten sich bereits vor dem Konzert in ihrem Argwohn bestätigt fühlen: sobald etwas elektrisch, elektronisch oder gar digital wird, fällt es irgendwann aus. Es herrschte jedenfalls eine besondere Atmosphäre, als zweitausend Philharmoniebesucher in dem - notabene architektonisch ohnehin verkorksten - Treppenhaus warten mußten, bis die "technischen Probleme" behoben waren und das Konzert mit 40 min. Verspätung beginnen konnte. Man fragt sich allerdings, ob es denn keine Generalprobe gegeben hat, bei der die Fehler bereits bemerkbar gewesen wären.

Daß man das Publikum während der Reparatur nicht ungeduldig-ungehalten im Saal haben wollte, ist verständlich, doch hätte man die Zeit auch sinnvoll nutzen können und beispielsweise eine Werkeinführung improvisieren können. Christoph Eschenbach hätte sicher einiges zu Schumann und Strauss zu erzählen gehabt und sich dabei auch vom eigenen Warten abgelenkt. Dem technischen Unvermögen setzte die Verwaltung des Hauses allerdings noch die Krone auf, denn auch die Vertröstungsdurchsage kam über verzerrte Lautsprecher oder verzerrendes Mikrophon und war kaum verständlich. Daß man hierorts noch nicht im 21. Jahrhundert angekommen ist, wurde jedenfalls bewiesen.

Die Bamberger Symphoniker eröffneten mit jenem Stück, das technische Bravour und Spielkultur eines jeden Orchesters sogleich enthüllt, Till Eulenspiegels lustigen Streichen von Richard Strauss. Äußerste Beweglichkeit, um die rhythmische Vielfalt, die sich fortwährend neu mischenden Klangfarben und die unterschiedlichsten Handlungsmotive quasi natürlich erscheinen zu lassen, ist hier gefragt. Wie ein Irrlicht tobt der Troll durchs Orchester, richtet Verwüstungen an, neckt, verlacht und verhöhnt seine Mitmenschen, und der Dirigent muß diesen diabolischen Witz erkennen und vermitteln. Eschenbach wußte, warum er diesen Strauss präsentierte, und er blieb ihm nichts schuldig.

Daß Cameron Carpenter nach dem Nervenkrieg um sein Instrument überhaupt noch zu dieser Leistung fähig war, die er dann geboten hat, war bereits bemerkenswert. Der Blick in die Philharmonie war allerdings ein kleiner Schock: das Podium von einer großen Zahl großer weißer Lautsprecher bevölkert, von schwarzen Paravents umstellt, teils um den Schall weiterzuverteilen, teils wohl auch, um die Orchestermusiker davor zu schützen. Man hätte glauben können, Extraterrestrier wären gelandet und hätten sich hier niedergelassen, oder ein Bildender Künstler hätte die Idee des Orchesters parodieren wollen (was gar nicht weit von der Wirklichkeit entfernt gewesen wäre).

Doch jedem technisch ein wenig informierten Musiker hätte schon vorher klar sein können, weshalb es diesen Aufwand braucht. Den Schalldruck einer (realen) großen Orgel nachzubilden erfordert immense elektrische Leistung. Dabei ist das Gesamtvolumen der Resonanzräume der Lautsprecher sicherlich wesentlich kleiner als die Summe der Resonanzräume der Pfeifen in einer Pfeifenorgel. Aus Gründen des Wirkungsgrades sind einige Lautsprecher auch als Hornlautsprecher ausgeführt, und der Organist wird zur Rechtfertigung sagen: das sind meine Spanischen Trompeten - man wußte auch früher schon, wie man einem Orgelregister Durchschlagskraft verleiht.

Die Rhapsodie

Carpenters Entscheidung, sich sein einzigartiges digitales Instrument bauen zu lassen und mit ihm zu reisen, ist gut begründet und begründbar. Die musikalischen Freiheiten, die er sich bei seiner Adaption von Rachmaninows Paganini-Variationen op. 43 nahm, sind ebenso begründbar, auch wenn sie nicht jedermanns Geschmack treffen konnten. Man hätte sich die Sache anhand der Programmdramaturgie vielleicht so zurechtlegen können: er setzte Till Eulenspiegels Streiche mit anderen Mitteln fort. Strauss, der ja selbst ein unerschrockener Orchestrator war, hätte das in vielen Teilen vermutlich lustig gefunden.

Notabene steht Carpenter historisch ungefähr an der gleichen Stelle, an der einst Paganini selbst stand: eine derart unfaßbare Virtuosität auf dem Instrument zu präsentieren, daß man diesen seinerzeit mit dem Teufel im Bunde wähnte. Carpenters Virtuosität ist unüberbietbar. Was er auf fünf Manualen mit den Fingern und mit zwei Füßen auf dem Pedal anrichtet, würde man nicht glauben, wenn man es nicht selbst sähe. Allein die Fußarbeit ist spektakulär: häufig Doppelpedal, oft über mehr als eine Oktav Abstand, und er kann auch mit nur einem Fuß trillern.

Solches Orgelspiel entspricht dem, was Paganini einst mit der Geige erreichte. Daß man dem Teufelsgeiger dürftiges musikalisches Talent und Verderbnis des musikalischen Geschmacks vorhielt (nicht zuletzt Schumann tat das), könnte Carpenter trösten, wenn ihm Gleiches widerfährt. Man bräuchte ihm freilich nur die Freiheit eines interpretierenden Musikers von früher zuzugestehen, um die richtige Hörperspektive einzunehmen.

Der Russe Rachmaninow variiert ein Thema des Italieners Paganini, das vor ihm schon mehrfach aufgegriffen worden war, stellt selbst auch eine Version für zwei Klaviere bereit, und der Amerikaner Carpenter macht sich als Organist seine Gedanken über diese Rhapsodie. Daß jeder Organist per se ein Instrumentator ist, muß als Legitimation erst einmal reichen. Wie er die zahllosen Möglichkeiten seiner Orgel einsetzt, ist freilich diskutabel. Daß er sie oft wie eine Kinoorgel klingen ließ oder sogar die Erinnerung an Moog heraufbeschwor, müßte nicht sein.

Zweifellos will er mit seinen bizarren Klangfarben auch erst einmal auffallen, so wie sich Jugendliche gern extravagant kleiden. Klassische, auf Wohlklang abgestimmte Register langweilen einen Organisten; er sucht das Besondere, nie Gehörte, kaum Mögliche. Der Hörer muß auch bedenken, daß er das Werk bisher nur von dem monochromen Instrument Klavier kennt. Wenn es ihm jetzt von einer farbenstrotzenden Höllenmaschine präsentiert wird, darf ihm durchaus Hören und Sehen vergehen.

Klangreichtum und Klanggewalt sind allerdings so stark, daß die Rolle des Begleitorchesters merklich zurücktritt. Carpenter läßt spüren, daß er jederzeit auch das schwere Blech an die Wand drücken kann und mit einem 32-Fuß einen Baß erzeugt, der die Kontrabässe, obwohl sie hier in der Maximalbesetzung von acht Spielern auf einem besonderen Podest auftraten, mager wirken läßt. Hier spielt nicht ein Solist mit einem oder gegen ein Orchester, sondern ein digitales Orchester gegen eines aus Holz und Fell.

Unter Carpenters Händen und Füßen wird es zu einem organistisch-orgiastischen Exzeß. Man mußte seinen Wagner freilich gut kennen, denn manche Nebenstimmen wird man vorher noch nie so gehört haben. Natürlich will Carpenter nicht vorrangig echte Orchesterinstrumente nachahmen, und das Ergebnis seiner Transkription ist auch nicht klangschön in einem hergebrachten Sinne. Man darf es charakteristisch nennen.

Daß er im Meer der (digitalen) Möglichkeiten derzeit noch auf Exkursion ist - ohne Land zu sehen, würden die Kritiker einwerfen -, sei ihm gerne zugestanden. Vermutlich wird er mit den Jahren auch etwas abgeklärter und muß dann nicht mehr zehn Instrumentaleffekte pro Minute unterbringen. Wenn man als einzig originelle Musikrichtung seines Heimatlandes - abgesehen davon, daß er in Berlin lebt - den Minimalismus anzuführen pflegt, darf man Carpenter für den Maximalismus in Anspruch nehmen. Mehr Orgel geht nicht.

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